Adorno y Horckheimer denuncian a las industrial
culturales especialmente porque subvierten la capacidad
de discernimiento del sujeto consciente cosificando
mercantilmente la imaginación. Lo imaginario deja de
ser móvil de unificación en tanto potencia activa y pasa a
ser una prefabricación alienante. Desde esta perspectiva,
el objeto audiovisual garantiza que el consumidor de
imágenes no se esfuerce por distinguir lo percibido de
lo imaginado y acepte el flujo como realidad presente y
simultánea. Así, lo que se podría llamar «bien cultural»,
en sentido de herencia y patrimonio, se mercantiliza
y serializa desde la potencia de la reproductibilidad

Juan Diego Parra Valencia

industrial y tecnológica. Al mercantilizar la conciencia,
produciendo la simultaneidad de percepción, el objeto
audiovisual puede ser mercantilizado, es decir, sometido a
un régimen de cálculo productivo y económico. A su través
vemos una serie de funciones industriales que ningún
objeto fabril podía abarcar: fabrica un ritmo de vida y diseña
una lógica del mercado desde la interioridad latente del
espectador transmutado en consumidor. La industria fabrica
el programa dentro de una esquematización unificante
para asignar ritmos y rimas vitales en los que se inserta
el telespectador y traza una línea regular de experiencias
sensibles activadas por flujos de información. El objeto
audiovisual permite mercantilizar el tiempo de exposición
consciente de un telespectador, según un régimen de verdad
que estabiliza las dinámicas emocionales, por lo tanto, puede
activar los procesos mecánicos de atención y distracción
subjetiva y colectiva. La industria de estos objetos puede
controlar lo que antes ningún mecanismo podía considerar:
el tiempo y el espacio efectivos, según órdenes de actividad e
inactividad. Stiegler lo define así:
El sistema técnico mundial se ha convertido esencialmente
en un sistema mnemotécnico de producción industrial
de retenciones terciarias y, por tanto, de criterios de
selecciones retencionales para unos flujos de conciencias
inscritas en unos procesos de adopción (Stiegler, 2004, p.
 222).
La memoria se produce a gran escala y no hay
diferenciación entre objeto y sujeto, por cuanto uno está
hecho específicamente para el otro, es decir, son los dos
los que forman el sistema productivo: en el propio objeto
audiovisual industrializado está la selectividad y el criterio
consciente por cuanto está hecho como relevo de la función
consciente de la cual él sería objeto. Por lo tanto, el esquema
no registra negación interna alguna, ninguna resistencia
de adopción. De lo que se hace cargo la industria es de la
conciencia.
La lógica del objeto audiovisual es, pues, una lógica industrial
y económica, y por eso sus dimensiones son políticas,

No. 10 / enero-junio / 2014

es decir, tras la industrialización de la disponibilidad
consciente del sujeto existe, por consecuencia, una política
definida de la conciencia.
99
El audiovisual está inmerso siempre en políticas
de Estado y su función se dirige a la fabricación
de conciencias prefabricadas, contando con
que esta prefabricación se rige por el principio
de lo imaginario como potencia unificante de la
atención consciente individual.
En la medida que un Estado sea consciente de los procesos
sincrónicos del audiovisual sabrá ajustarse a las reglas de la
percepción. El esquematismo no es un invento industrial,
pues, como dice Stiegler: «si puede existir ‘esquematismo
industrial’ es porque el esquema es originariamente y en su
estructura misma industrializable» (Stiegler, 2004, p. 65).
La industria ha sabido detectar este factor y se ha adherido
al proceso de producción calendaria y cardinal de objetos
audiovisuales, a través de los cuales sintetiza la experiencia
del mundo, sin perder un ápice de control ni rentabilidad.
 3. El objeto audiovisual como mercado determina una
serie de estrategias para acceder al nivel de conciencia
del espectador y convertirlo en consumidor. Este proceso
estratégico se orienta a la población de imágenes en espacios
privados e incluso íntimos, de los espectadores. Se trata de
llevar los espacios de consumo a territorios y tiempos antes
invisibilizados por la privacidad. Ahora el consumidor no
sale a consumir sino que está en casa dispuesto para la oferta
permanente. La publicidad necesariamente ejerce una
labor primordial, dotando de valor emocional el carácter
invasivo de los objetos audiovisuales que se desplazan
ante los ojos impávidos y pasivos de los consumidores. Por
otro lado, la publicidad, al trabajar con arquetipos, ve un
campo absolutamente fértil para establecer la estrategia
del consumo, pues puede determinar una clara estrategia
esquemática y esquematizante, de acuerdo con el cálculo

El objeto audiovisual y la industrialización de la conciencia

100

de mercado, proveniente de la conformación de los ritmos
de flujo, garantizados por el objeto audiovisual. Justo en
este punto es donde se inserta el creciente poder de los
denominados «medios de comunicación»: en su capacidad
de manipular los objetos audiovisuales al ritmo y sincronía
requeridos por el mercado económico. Por esto también son
ejes de campañas políticas en la difusión de ideas, dando
garantía de la percepción consciente. Tal como dice Patrick
Le Lay (director de TF1), «para que un mensaje publicitario
sea percibido, es necesario que el cerebro del telespectador
esté disponible. Nuestras emisiones tienen por vocación
hacerlo disponible, es decir: divertirlo, distensionarlo
entre dos mensajes. Lo que le vendemos a Coca-Cola es
tiempo de cerebro humano disponible». Las cadenas
(nunca mejor dicho) de programas (nunca mejor dicho)
de televisión, plantean esta condición de miserabilidad a
la atención consciente. Lo que antes estaba del lado de la
capacidad está ahora del lado contrario. Lo que denuncian
Adorno y Horckheimer de la Industria Cultural es este
fascismo reproducido por la imagen, y por lo cual, el propio
Stiegler podrá definir esta época como la que declara una
«economía política de la conciencia». Bajo esta idea el
mercado, desde su potencia industrial y tecnológica implica
liberaciones económicas y desregulaciones permanentes
en el plano político.
 4. El objeto audiovisual como cultura nos revela el punto
más polémico y preocupante. Entre la cultura y la técnica
existe una relación ambigua, toda vez que el eje territorial
de afianzamiento idiosincrásico es, por condición
«natural», un mecanismo de conservación y resistencia
a la novedad, mientras que la técnica exige siempre
una expansión funcional de desarrollo. Precisamente
en el comercio tecnológico-industrial ha implicado una
creciente preocupación por el proyecto dentro de un
cálculo generalizado del futuro. El nombre que se le ha
dado a esta preocupación es el de «innovación». A partir
de la innovación, el enlace entre industria, economía,
ciencia y sistema técnico es de tal manera estrecho, que no
puede pensarse ninguna sin las demás. Así, pensamiento
y hacer no son más categorías separadas. Generar

novedad es un imperativo que determina niveles altos de
autosostenibilidad de los proyectos y las instituciones. Esta
es la razón para que los modelos de desarrollo dependan
tanto de los cálculos programáticos y la ecuaciones
de anticipación. La técnica, así, según los planes de
innovación, en pacto con la industria y la economía de
mercado, determina un proceso constante de aceleración
mientras que la cultura, en sí misma, está determinada
por procesos de lentificación y afianzamiento de códigos.
Es claro, por otro lado, que la cultura es ya un proceso
mnemotécnico que requiere de dispositivos de transmisión
de herencias, por lo que requiere de lugares, vías y sistemas
(redes) que permitan convergencias colectivas. Todo esto
es técnica, pero con fundamentos especiales: la cultura
sería un técnica de la transmisión de herencias simbólicas.
 Con una claridad pasmosa, Regis Debray define ambos
extremos de la siguiente manera: «Podrá llamarse ‘técnico’
a todo dispositivo portador de un no retorno y ‘cultural’
a todo dispositivo susceptible de reaparecer en cualquier
momento de la historia» (Debray, 1997, p. 77). Así, técnico
es todo aquello que recibimos y, consecuentemente
«usamos», por lo tanto, puede «transferirse», pero
cultura es todo aquello que heredamos, es decir, debe
«transmitirse». Como dice Debray: «hay linajes técnicos,
los testamentos son solo culturales». De este modo, lo que
podemos decir acerca del objeto audiovisual, en cuanto
a cultura, implicará siempre un acto de resistencia a
la sincronía forzosa del embate industrial-tecnológico.
Lo que se denomina «industria cultural», con toda la
carga satanizante de Adorno y Horckheimer, implica el
enjuiciamiento al modelo alienante del instrumento que
podría corregirse si existiera un «distribución» mejor de
acuerdo con usos más nobles (o intelectuales). Pero no se
trata de eso. La mirada instrumental de la técnica proviene
de lo que Stiegler denomina,
el desastroso espíritu de una larga tradición universitaria
tan antigua como la filosofía, para la que técnica y
tecnología son triviales (…). Este espíritu desastroso,
que constituye la actitud metafísica por excelencia y
que requiere una crítica radical y una renovación de

Juan Diego Parra Valencia

la crítica, tiene como consecuencia una total falta de
atención a las cuestiones de la memoria objetiva y a los
dispositivos retencionales cuyas concretizaciones son las
máquinas (Stiegler, 2004, p. 141).
La memoria objetiva es precisamente la cultura, es decir,
el dispositivo que permite la retención terciaria y activa los
procesos de transmisión y herencia, de acuerdo con los
legados técnicos.
 propósito, sin embargo, es dejar la puerta abierta
para una profundización en este sentido, de acuerdo
con la presentación de un panorama sintético y casi
diagramático del escenario que nos convoca, a saber,
la forma industrial que adquiere la conciencia (y
la memoria) a partir de la aparición de un tipo de
objeto «hipermaterial» (Stiegler, 2008) denominado el
audiovisual.
 BIBLIOGRAFÍA
De esta manera, los procesos funcionales de exteriorización
permiten, en el objeto audiovisual, configurar una rítmica
vital ajustada al flujo de conciencia en la determinación de lo
simbólico. Lo que se logra perfectamente es la industrialización
de la conciencia según desactivación de los procesos
retencionales. Tanto lo individual como lo colectivo se
imbrican en configuraciones seriales que deslocalizan
y desorientan, impidiendo el carácter propiamente
diacrónico que exige la cultura. La aparición del objeto
audiovisual en la cultura permitió reconocer desde
características productivas y económicas, el uso masivo
de la conciencia como flujo, y con ello la amplitud de
una creciente industrialización de lo simbólico. Si
bien la producción de lo simbólico siempre ha estado
determinada por la administración de imágenes
y discursos de acuerdo a dispositivos técnicos de
inscripción y difusión, así como logísticas y estrategias
en el uso de lo que Regis Debray (1997) denomina la
materia organizada según organizaciones materiales
(instituciones), con la experiencia audiovisual se logró
componer toda una coreografía de la simultaneidad
consciente de la que carecían otras dinámicas de
transmisión y esta experiencia es la que se transplanta
al ejercicio de captación de las interfaces tecnológicas
de los dispositivos móviles actuales. De lo que se trata
es de mantener el flujo de información sincronizado
con la experiencia retencional y discretizar el desfase
o intervalo cognitivo en la asimilación de mensajes. Y
es precisamente esto lo que Bernard Stiegler denomina
«psicopoder» (2008) y que ha derivado en el discurso
del «capitalismo cognitivo» (Blondeau, 2004). Nuestro

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